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Cesare Benaglia
Il bosco e la visione
Palazzo Sertoli Galleria Credito Valtellinese
13 Ottobre - 13 Novembre 1999

a cura di Domenico Montalto

"La vita degli spettacoli naturali è solo nel cuore degli uomini; per vederla, bisogna sentirla": questo passo de l'Emilio di Jean-Jacques Rousseau offre la chiave di lettura di un'opera come quella di Cesare Benaglia, della sua quieta, inequivocabile e singolare progressione poetica tenuta al riparo, negli ultimi vent'anni, dalle lusinghe e dalle insidie, dai circuiti e dei corto-circuiti del mercato "ufficiale" dell'arte. Un'opera che per qualità di contenuti, novità di esiti formali e unicità di codice espressivo ben riscatta questo lungo nascondimento di cui l'artista l'ha catafratta, con pudore testardo pari solo alla sua capacità di lavoro, alla tenacia della sua indole di bergamasco boschivo e gentile. È un corpus, quello di Benaglia, che oggi s'impone al vaglio critico quasi per forza di necessità, occupando una nicchia peculiare, degna di un collezionismo attento alla poche voci profetiche in un chiassoso deserto artistico - anche internazionale - dove troppi "poverismi" mostrano ormai la corda di un gioco cerebrale consunto e impoetico, un'arte in gramaglie, disertata dalla vita, dalla sua perenne, sontuosa e proterva bellezza.

Certo, Benaglia ci presenta ed esibisce materie primordiali, reperti e sedimenti vari, escrescenze clorofilliche e tumori arborei, corpi spurii dell'incessante rimaneggiamento geocosmico che per vie a noi imperscrutabili hanno assunto inedite morfologie, ma che nello statuto dell'arte divengono i vocaboli di una balbettata eppur possibile lingua comune, una diga alla babele virtuale, una nuova koiné dell'organico - la pietra e il legno dell'albero, colonne del mondo - da cui ricominciare a vedere, a meravigliarci. Questa è la finalità - se mal sia lecito assegnare all'arte una finalità - del lavoro di Benaglia, dove risultano palesemente e inestricabilmente conciliate e connesse virtù antitetiche: naturalità e artificio, archetipìa e prototipìa, istinto e ingegno, soave empirìa d'esecuzione e raffinatezza estrema di visione, casualità e progetto, primordialità e portati della cultura.

Radici nodose e contorte di roveri e carpenesse sepolte da ere immemorabili sotto l'oblio di frane moreniche, grigi corpi fossili dilavati e levigati come sassi di fiume, reliquie di sentiero pazienti sotto milioni di passi domenicali distratti e smemorati, organismi mineralizzati che paiono concentrare - nell'ormai eterno spasimo delle loro masse - tutta l'assurda polluzione di questo presente postatomico, post-industriale e post-tutto, col suo osceno lavacro planetario di piogge acide, col suo perverso battesimo al contrario - dal puro all'impuro - incensato dai fiumi delle varie Chernobyl e Icmesa, Bophal e Mururoa. Sono, quelle restituiteci nella selva incantata di Benaglia, cortecce lavorate dal tarlo che divengono muti involucri, casse armoniche di quell'originaria risonanza del mondo che, secondo la cosmogonia vedica, è udibile a chi ha l'anima tersa, capace di risonare con essa come un diapason; alberi svuotati di polpa e linfa, ridotti a crisalidi, tegumenti e testure o grafie da decrittare; immobili involucri d'aria e di luci da spot, misteriose ierofanie sacri yupas, pali sacrificali che se ne stanno lì, a reggere un cielo inquinato dal traffico aereo, satellitare ed elettromagnetico, in procinto di rovinare prima o poi - sulle nostre povere teste, canne di un nuovo, ammaccato ma mirabile organon della natura e della mente, canne attraverso le quali torni a soffiare un pneuma, un alito che fecondi la serra e la speranza.

Certo il lavoro di Benaglia mostra, apparentemente, qualche punto di tangenza coi procedimenti dell'arte povera o persino della land art, prova ne sono la prima nascosta "personale" di scultura allestita fra i campi della natia Valbrembo (una verticale e druidica estensione di totem lignei) o, ancora, Le sette santelle del bosco, tutt'oggi incastonate e visibili lungo il sentiero nel Parco dei Colli di Bergamo, sorta di interventi in sito dove le rupi del sottobosco divengono, a colpi di martello e scalpello, segni e incunaboli di senso in quello che per definizione è lo stato di natura, la foresta. A questo si aggiunga la volontà di Benaglia di accedere direttamente, senza filtri preparatori, al momento esecutivo ("non faccio disegni; soltanto, talora, qualche piccolo schizzo") e, soprattutto, l'inclinazione per il lavoro alla brava, di prima intenzione ("lavoro d'istinto e d'energia, senza chiedermi se faccio bene o male a scegliere una certa soluzione; amo le cose non prevedibili, che accadono da sé"); e si consideri infine la lentezza quasi rituale della fase di preparazione dei materiali ("rifiuto l'artificialità: le mie tavole d'abete restano a stagionare sul tetto di casa per almeno due anni, lavandosi alla pioggia e scurendosi ai raggi ultravioletti. Bisogna avere rispetto del sole, che modifica i colori"). A fronte di tutto ciò, si sarebbe tentati di pensare a un Benaglia sciamano, a un ennesimo soldato della fin troppo folta retroguardia dell'arte povera.

Ma in realtà, il "caso Benaglia" è ben più complesso. Qui le noci di cocco di Beuys c'entrano poco. Così che, per capire la singolarità di Benaglia e la sua attualità non di maniera, non resta che ripartire - giocoforza - dall'affermazione di Rousseau. In arte, il dato di natura non esiste, lo spettacolo, cioé la visione, è "nel cuore"; non solo, ma per vedere occorre sentire. L'organismo estetico proprio dell'arte cresce, certamente, sul dato di natura, lo evoca ma non lo attesta né rappresenta; l'organismo estetico vive intatti dell'addizione poetica che è esclusivo dominio antropologico dello sguardo interiore: Ars, sive homo additus rebus, sentenzia Bacone.

Nel magico e proteiforme bosco di Benaglia, l'aspetto terrifico della natura viene esorcizzato, soggiogato e addomesticato dall'esperienza. Nella sua opera non c'è traccia di retorica ecologista, perché qui legno e pietra divengono forma e vivono come sola forma, cioè proiezione dell'utopia interiore, utopia che si oggettiva in manufatti divenendo per l'artista stesso e per lo spettatore il luogo d'iniziazione a quella percezione inedita e sorprendente del mondo che è, in fondo, il mistero dell'arte.

Il poema naturale di Benaglia è un documento della possibilità dell'arte, così come la vede Merleau-Ponty ne L'occhio e lo spirito: " ...Basta che io veda qualcosa per saperla raggiungere e afferrare, anche se non so come ciò avvenga nella macchina nervosa. Il mio corpo mobile rientra nel mondo visibile, ne fa parte, ecco perché posso dirigerlo nel visibile... Tutto ciò che vedo è per principio alla mia portata, perlomeno alla portata del mio sguardo, segnato dalla mappa dell' io posso. Ognuna delle due mappe è completa. Il mondo visibile e quello dei miei progetti sono parti del medesimo Essere. Questo straordinario sconfinamento... impedisce di concepire la visione come un'operazione del pensiero... Il mio movimento non è una decisione dello spirito, ma il proseguimento naturale e la maturazione di una visione. L'enigma sta nel fatto che il mio corpo è insieme vedente e visibile. Guarda ogni cosa, ma può anche guardarsi, e riconoscere in ciò che allora vede l'alta faccia della sua potenza visiva (i corsivi sono nostri, ndr). Ecco, l'opera di Cesare Benaglia è, appunto, l'altra faccia di questa potenza visiva del cuore.

Un'altra faccia della natura di assoluta densità linguistica ed etica, che se da un lato smitizza l'oggetto artistico postulato dal mercato dell'arte, la cui ferrea e omologante norma è la convenzionalità di turno, dall'altra afferma le magistrali attitudini d'artifex di Benaglia, fertile eredità di un lungo apprendistato e mestiere, patrimonio di regole codificate dalla tradizione artigianale al quale non è però estranea una sana quota di sperimentalismo. Si vedano, per esempio certe "scritture" scolpite sulle cortecce con un leonardesco pantografo casalingo che l'artista si è costruito da sé, lontana memoria di quelle macchine con trasmissione a cinghia che egli cominciò a maneggiare già all'età di otto anni, entrando come ragazzo di bottega nella falegnameria del nonno Mosè. Racconta lo stesso Benaglia: "Gli anni della mia giovinezza li trascorsi tra la segheria, la falegnameria e il bosco dove, specialmente d'inverno, si andava a scegliere gli alberi da tagliare per poi farne tavole da usare per la costruzione di qualsiasi cosa, casse per imballaggi, mobili, serramenti. Si passava dalla sedia alla carriola per il contadino, dalla tinozza alla cassa da morto. Bisognava saper fare di tutto. Cos'ì imparai quel mestiere che ancor oggi mi serve per la scultura. Non mancavano le giornate all'aria aperta, quando si andava a caricare i tronchi nel bosco, con carri stretti e lunghi; tronchi che venivano portati nel cortile della segheria per essere scorticati delle cortecce. Erano castagni, querce, pioppi, platani, pini".

Quest'intima conoscenza e frequentazione degli statuti fisici dei vari materiali risulta altamente apprezzabile in alcune grandi "bucce" di larice, sbiancate dall'artista con ammoniaca o acqua ossigenata, dove i "camminamenti" incisi dagli insetti xilofagi divengono le valenze semantiche di un nuovo codice grafico, epitelio che ci si squaderna davanti agli occhi come libro arcano, testo della psiche e testura del tempo. È, quella di Benaglia, una poetica del viscere ligneo e della cavità, utero silvestre del mondo, metafora unica della complessità biomorfica, dell'oscura gemmazione e proliferazione che presiedono, come leggi immutabili, al perpetuarsi del fenomeno vita. La sua opera, scolpita e dipinta, reca infatti lo stigma visivo di quel repertorio di forme naturali che egli poteva incontrare lungo gli amati corsi del Brembo e del Quisa, quest'ultimo luogo mitopoietico per eccellenza, ora aggredito dal progresso: "... La siepe scheletrita che lo costeggia, anziché di more saporite, è piena di lembi di plastica che svolazzano nell'aria, sospesi come su uno stendibiancheria. È cosparso anche di svariati rottami, di plastiche di tutti i colori e di tutte le marche. Un assurdo catalogo di pubblicità".

Fin dai primi esiti agli esordi degli Anni Ottanta, la scultura di Benaglia (mai, però, come nel suo caso il termine "scultura" risulta semanticamente ambiguo e parziale, trattandosi piuttosto di un'opus dai connotati scultorei ma anche plastici, spaziali, costruttivi, architetturali, pittorici e persino decorativi) ha mantenuto, sotto l'aspetto dell'iconografia, una sostanziale identità, al punto che le singole esperienze sono leggibili più come parti di un tutto organicamente coerente che come stadi diversi dell'opus stessa. Non stadi, ma piuttosto stati di un tutto, per usare un termine caro all'incisione, disciplina grafica che Benaglia ha coltivato nascostamente, con risultati di non poco conto.

Dall'iniziale impiego monomaterico del legno, l'artista è passato ad abbinamenti polimaterici via via più complessi, unendo vecchie tavole di recupero a cemento, pietra, resine, bronzo, mosaico, tela dipinta, plexiglass, lamiere sbalzate manualmente, fornendoci una rappresentazione - o meglio una presentazione - fantastica e allusiva dell'Essere che tutto contiene e abita. L'intera morfologia di Benaglia verte intorno a un'unica costante ossessione: quella della fessurazione, o della bipartizione, che diviene nervatura e struttura del suo vedere poetico, in una fatale e incessante trasmutazione fra immagine e realtà, zoomorfismo e fitomorfismo, quasi nella volontà di bloccare e perpetuare, attraverso la potenza mimetica del gesto creativo, il momento-chiave della vita, il sortilegio sessuale dell'eternarsi biologico del creato, dell'immane parto del mondo. L'universo di forme di Benaglia scaturisce, ab ovo, dall'esplorazione, o più esattamente dalla visione fantastica, degli inquietanti ma meravigliosi recessi e anfratti dell'organismo naturale. Una perlustrazione pervasa di sacche amniotiche che appartengono al contempo all'ordine animale e vegetale; di filiazioni incongrue; di innesti vegetali nella pietra e di gemmazioni della pietra medesima.

A dispetto della lombarda e francescana semplicità dell'uomo Benaglia, la genialità di questi risultati affratella l'artista Benaglia al filone del grande Surrealismo europeo, senza con questo voler sancire una nozione critica o un'area d'appartenenza, ma semplicemente, un clima: Moore in primo luogo, ma pure Ernst e Dalì, e soprattutto Sutherland, tanto che la fondamentale lettura di Arcangeli riguardo il maestro inglese pare ben attagliarsi anche al nostro di Valbrembo: "Forme metamorfiche della vita universa, bestiario che ci rammenta l'immensa vitalità di una natura cui non sfuggiremo: anima e animal in latino comunicano della medesima radice". Una surrealtà operaia e colta, quella di Benaglia, che per concisione e sommarietà formale richiama anche Arp, Duchamp, un certo Picasso, ma dove - soprattutto - ciò che in Sutherland appare minaccioso, qui diviene avvolgente e magico. Le realizzazioni di Benaglia vivono tutte di un'elegante ritmica ascensionale, di masse semplici, sinuose e musicali, di geometriche armonie giocate quasi sempre intorno a una linea mediana che è insieme asse compositivo, zenit della mente e della ragione, cardo fra terra e cielo. In queste opere la scabra nudità - originaria o artefatta, comunque sempre ferita di segni - della fibra lignea, si salda con inserti di materiali eterodossi e con interventi cromatici ottenuti per mezzo di pitture o coperture musive. Tronchi morti e cavi, da cui fuoriescono improbabili germogli; alberi sezionati longitudinalmente come preparati anatomici; stele di somma misura, in cui il tumulto vitalistico erompe sotto la specie bronzea ora di ovulo, ora di bocciòlo, ora di radice o condotto clorofillico e dove, altrettanto spesso, tale incipit di vita appare sterilizzato nell'estraneità materica circostante, che lo blocca come in un'incompiuta avvisaglia di fecondità della pietra. Si tratta di un immaginario strettamente relato al deposito metaforico dell'ambiente naturale, che distilla il meglio della lezione surrealista, come s'è visto, e di quella concettuale, per la purezza d'impaginazione e l'essenzialità nell'esibizione delle materie. L'ideale filo a piombo che attraversa il corpus di Benaglia assolve, in uno stesso momento, a funzioni contrapposte ripartisce e sutura, tenendo insieme le due facce del mondo, quella mistica - ovvero della bellezza celata - e quella fisica, dell'opacità e cecità della materia, che attende di essere trasfigurata nell'accadimento dell'arte. Tali aspetti diversi ma connessi sono evidenziati visivamente dalla bidimensionalità di queste opere scultoree, che rigettano l'ideologia neobarocca della molteplicità dei punti di vista propria oggi dell'installazione e, in passato, dell'accademia, queste sculture non vanno osservate girandovi intorno, ma sostando davanti o dietro di esse, perché vivono esclusivamente del loro essere recto e verso di un unico organismo poetico in cui visione e natura si saldano. Due facce della stessa medaglia.

Quest'aspetto di bivalenza è presente anche nell'opera pittorica di Benaglia, perseguita come attività esclusiva sotto lo pseudonimo di Siser Bena fin dalla metà degli Anni Sessanta, e senza la quale la lettura della poetica dell'artista di Valbrembo, così totale e articolata, risulterebbe parziale e/o fuorviante.

È infatti agli inizi degli Anni Ottanta che, nella pittura di Benaglia l'intrico e il viluppo sutherlandiano di cortecce e radici vegetali, terrestri e subacquee, si precisa come vera e propria ossessione monotematica in cui la natura non è più terra incognita bensì palinsesto iconografico lucidamente perlustrato, luogo dell'autoanalisi, come attesta un'ispirata e felice sequenza di disegni a matita pertinente il biennio 1982-83.

Ed è in questa fase che i paesaggi - alberi e gli alberi - paesaggi di Benaglia decantano verso il monocromo, ai limite dell'astrazione lirica. Tele che sono frutto di fasi ogni volta autoconclusive, di stati d'animo febbrili e coerenti, di brevi ma serrati e cogenti periodi di lavoro al pennello, con grandi campiture di colore dai passaggi tonali pressoché impercettibili, da aerografo, raffinatissime e vellutate icone dell'emozione dalla stupefacente sapienza tecnica, bipartite come sempre da fenditure e "visceri" germoglianti ("...Ero passato lentamente, giorno dopo giorno, da una tecnica gestuale a un'altra più calibrata, ma cercavo sempre di tenere ben saldato a me quel filo conduttore che portava verso il mondo della natura, in special modo agli alberi che con l'uomo sono un tutt'uno. Le cavità sono divenute per me un simbolo, un'incognita nel loro interno oscuro e profondo").

Nella sua indagine degli elementi primordiali, dopo l'aria e l'acqua, Benaglia pare ormai essersi soffermato sul fuoco, sull'alto gradiente emozionale del rosso, senza più difese ("ho bisogno di tornare bambino"): quadri che, nella loro proporzione, evocano la razionale misura aurea che li definisce e fanno comprendere perché l'autore tenga sempre in studio, accanto a sé, una tavola dei moduli di Le Corbusier. Un'iterazione del rosso nella quale convivono emozione e razionalità, libertà di sentire e ossequio alla misura del mondo: "Quale sarà la vera ragione della mia insistenza cromatica, tendente a quel color di fuoco? Ancor oggi sto meditando sulla spinta emotiva che mi ha costretto a indagare, dentro le crepe, la buia profondità dove era così difficile vedere. Sarà stato il bisogno di trovare una ragione per soddisfare i miei desideri di uomo materiale. Quel rosso profondo, simbolo del bisogno d'amare".

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