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Mario Donizetti
Il Cenacolo di Leonardo
Le immagini presentate riguardano il particolare della testa di Gesù prima e dopo il restauro; le altre due invece sono particolari del Cenacolo che mostrano le problematiche di un restauro.
Sotto la cornice dedicata all'ingrandimento delle immagini, potete visionare alcune delle tesi e convinzioni del maestro Mario Donizetti.

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La testa di Gesù prima dell'attuale restauro.
L'anatomia è perfetta, la grandezza di Leonardo è ancora pienamente percepibile nonostante il degrado degli strati pittorici. Il cranio di Gesù risulta delineato da una capigliatura che rispetta la prospettiva aerea. La luce della finestra dipinta sul fondo illumina il profilo dei capelli e lo sfondo si insinua fra le ciocche. L'espressione del volto è altamente significativa e nobile. Durante il restauro del 1947 Mauro Pelliccioli (che da buon disegnatore e pittore sapeva dove fermare la mano) aveva lavorato sul "Cenacolo" solo di bisturi sul falso di colore evidente e aveva deciso di non toccare la testa di Gesù in nessun punto. Lo testimonia Giuseppe Arrigoni - allievo e collaboratore del Pelliccioli - che ricorda che questa scelta fu apprezzata e condivisa anche da Roberto Longhi.


Il restauro in corso sta svelando un "campo", o fondo di preparazione per il quale si potrebbero avanzare anche ipotesi di aiuto degli allievi.

I problemi connessi all'odierno restauro della "Cena" di Leonardo sono due, e di natura diversa. Uno è estetico, e riguarda l'opportunità di togliere le sostanze sovrammesse durante i restauri avvenuti nel tempo; l'altro è tecnico, e riguarda i metodi di intervento per la sua conservazione. Al fine di restituire al dipinto il presunto aspetto originario, il restauro oggi in corso si prefigge l'asportazione di tutte le sovrapposizioni di colori e vernici. Ma il lavoro finora fatto dimostra che il risultato sarà quello di ridurre l'opera leonardesca alla prima pellicola di colore, che è costituita da pigmento minerale. È però ancora da accertare se questa prima pellicola colorata è tutta di mano di Leonardo o se è, invece, è stata condotta con l'aiuto degli allievi.
Nella fase primaria dei lavori, che contemplava la stesura eseguita con colori "morti" o minerali, tutti sanno che, a quel tempo, l'aiuto degli allievi era normale.
La prima esecuzione serviva da fondo, o "campo", di preparazione alla successiva elaborazione finale, che solo il Maestro eseguiva con l'uso dei colori "vivi" (organici) orchestrando il suo personale cromatismo.
Questi colori "vivi", detti anche "lacche", sono trasparenti e desiderano un campo chiaro per poter rivelare la loro bellezza e la loro tipica colorazione per trasparenza e sovrapposizione. Per poter colorire con queste lacche è necessario fissare i colori minerali già stesi con una vernice "lunga" al fine di ridurne l'assorbenza. A lavoro ultimato, si fissano le lacche con vernice, o fissativo, finale.
Se durante le operazioni di restauro un restauratore si prende la libertà di sovrapporre all'originale velature di colore organico e poi vernicia, queste velature, per la loro impalpabilità fisica, possono anche confondersi con l'originale.
In questo caso, per distinguere con buona approssimazione il falso dall'autografo, non resta che ricorrere alla comparazione dei valori estetici con opere dell'autore ben conservate, o che non abbiano subito guasti rilevanti e, soprattutto, che non abbiano subito restauri.
Per esempio: la "Gioconda" del Louvre, considerata opera in ottimo stato di conservazione, possiede una forte consistenza nella tonalità generale oltre che un forte rilievo nelle forme dovuto alla consistenza delle ombre anche se il pigmento verde - acetato di rame - con il quale Leonardo ha velato tutta l'opera, ha subito, a causa della luce, un rinvigorimento di tinta alterando il rapporto di tutti i colori sottostanti e conferendo al quadro una certa oscurità generale.
Anche la tinta scura che ricopre la "Cena" può facilmente essere stata originariamente acetato di rame e aloe (vedi citazione da Leonardo più avanti) ed è stata ovviamente nel tempo imitata anche dai restauratori con i loro colori, oltre che accentuata tonalmente, e omogeneizzata nella tinta dallo sporco.
Da questi fatti si può ammettere che oggi è estremamente difficile riconoscere e separare le tinte sovrammesse dalle tinte originali.

A sostegno della tesi da me esposta sulle fasi del procedimento usato da Leonardo per la "Cena" (prima stesura con colori chiari e minerali e susseguenti velature con colori organici più scuri) riporto il testo leonardesco dal "Trattato della pittura" al capitolo "Del far vivi e belli i colori nelle tue pitture":
"Sempre a quei colori che tu vuoi che abbiano bellezza, preparerai prima il campo candidissimo e questo dico di colori che sono trasparenti perché a quelli che non sono trasparenti non giova campo chiaro... Quando un colore trasparente è sopra un altro colore variato da quello, si compone un colore misto diverso" e al capitolo: "Aumentazione di bellezza nel verderame". "E se tu avessi finito un'opera con esso verde (verderame) semplice e poi lo velassi sottilmente con esso aloe disciolto in acqua (l'aloe non è solubile in acqua ma in alcool, quindi leggi "acquavite") allora essa opera si farebbe di bellissimo colore...".
Così, tanto dai testi di Leonardo che dalla comparazione con le sue opere pittoriche non manomesse nel tempo dal restauratori come la "Gioconda", si può ragionevolmente argomentare e credere che Leonardo, dopo aver dipinto la "Cena" con colori minerali chiari, l'abbia poi velata con colori organici, rinforzando con questi tutta la tonalità generale e vivacizzando le tinte. Ed è inoltre credibile che, per ultimo, velò tutta l'opera con aloe e verderame.
A riconferma che Leonardo non era un "chiarista", cito queste altre sue parole: "Questo dico per quei pittori che amano tanto la bellezza dei colori che senza gran coscienza danno lor debolissime e quasi insensibili ombre non stimando il lor rilievo, ed in questo errore sono i belli parlatori senza alcuna sentenza".

Ora è evidente che se si trascura l'indagine comparativa della "Cena" con le opere meglio conservate di Leonardo e se si trascurano le indicazioni della teorica leonardesca, si può essere indotti a confondere tutta la parte originale autografa colorita con colori organici da Leonardo con quelle parti rielaborate dai restauratori, e ritenere tutto opera di restauro. E solo se si ignorano i procedimenti tecnici dei grandi artisti del passato e il ruolo degli allievi nelle loro botteghe si può affermare che "ciò che sta sotto" è sicuramente tutto autografo.
L'attuale operatore tecnico sta drasticamente togliendo dalla "Cena" tutto ciò che è stato aggiunto al primo lavoro di impasto minerale ed alcuni responsabili entusiasticamente rendono noto che sta venendo alla luce "il vero Leonardo".
Ma quello che sta venendo alla luce è un pittore "chiarista". È più probabile che stia venendo alla luce quel modellato di preparazione di colori minerali chiari che Leonardo descriveva nel suo trattato. E questo primo lavoro potrebbe anche essere stato condotto con l'aiuto degli allievi, secondo i costumi del tempo.
Questo restauro non può in nessun caso essere un trionfo.
Si tratta di una temeraria e antistorica operazione di azzardo che va guardata con critica dolorosa partecipazione, soprattutto alla luce della considerazione che, con il tempo, la scienza avrebbe forse potuto approntare mezzi più perfetti per un intervento di separazione delle impalpabili materie organiche sovrammesse da Leonardo da quelle sovrammesse dai restauratori.

Il secondo problema è quello che riguarda la conservazione di quanto rimarrà del dipinto dopo la pulizia in corso. E un interrogativo si pone in primo luogo per quanto riguarda la sostanza che potrà essere adoperata per fissare la pellicola colorata che si stacca dalla parete.
I responsabili - restauratore, sovrintendente, direttore dell'Istituto centrale del restauro di Roma - a questa domanda non sanno rispondere. Si aspetta che i tecnici approntino un fissativo possibile: il sovrintendente Bertelli ha dichiarato che "dopo aver escluso il diffusissimo paraloid alla sua individuazione sta applicandosi l'Istituto centrale del restauro".
Intanto il restauratore non sta facendo uso di fissativi, ma spera che qualcuno inventi qualche prodotto sicuro (settembre 1982 "Sunday Times" e ARTE).
Posizioni, queste, che rapportate a quella del direttore dell'Istituto centrale del restauro, quando, a suo tempo, dichiarò sconosciute le cause del deterioramento del dipinto, pongono interrogativi sempre più inquietanti.
Certo è che tali dichiarazioni di impotenza rendono del tutto incomprensibili i motivi dell'attuale intervento.
Questo restauro è stato denunciato da me al competente Ministro nel luglio 1980 come inadeguato in quanto non si era presentata la diagnosi delle cause del deterioramento e non si era presentato il necessario progetto di lavoro completato da un elenco dei materiali da usare e la ragione del loro uso.
Il recupero di un'opera d'arte dell'importanza della "Cena" di Leonardo andava intrapreso solo dopo aver accertato le cause del deterioramento, e solo dopo aver approntato sperimentalmente tutti i mezzi tecnici più idonei, e solo dopo aver rigorosamente provato, su campionatura autografa, la compatibilità dei materiali che si dovevano adottare.
Da elementi obiettivi si può concludere che la prima stesura della "Cena" di Leonardo è stata eseguita con una tempera a base di colla di caseina, e la morfologia della pennellata rivela un'esecuzione a colori minerali su un fondo tenuto artificiosamente umido.
Questa prima stesura è la parte più resistente del dipinto. L'operazione di pulizia ora in corso comporta un rischio incalcolabile per la sua stabilità meccanica.
Ripeto ora quanto ho esposto nelle mie precedenti comunicazioni al competente Ministro.
La causa materiale del deterioramento è chiara a tutti ed è la caduta dal fondo di tante piccole particelle colorate insieme al loro supporto chiaro, il primo "campo candidissimo" (stesura preliminare) lievemente tratteggiato solo nelle ombre, eseguito per avere una visione generale dell'opera ancora prima di iniziare a colorare in senso vero e proprio. Ma la causa efficiente è l'errato dosaggio di colla (messo in opera da Leonardo) nella preparazione del fondo rispetto a quello della pellicola colorata: un rapporto inverso a quello ottimale per la stabilità meccanica del dipinto.
Il fondo di preparazione, in definitiva, è più tenero della pellicola colorata, mentre dovrebbe essere più duro. La causa determinante del deterioramento è la tensione superficiale, che la pellicola colorata subisce per la disparità di calore che riceve dalla parte visibile del dipinto rispetto al calore che riceve dalla parte dell'intonaco a causa della temperatura del muro.
Questa disparità comporta un continuo tendere ad arco le già fratturate zolle di colore fino a determinare la loro caduta dalla parete.
Leonardo fece una preparazione dell'intonaco legando il pigmento biancogiallo con colla debole per ottenere un fondo assorbente. Questa assorbenza gli era necessaria per tenere umido il fondo mentre dipingeva.
Se avesse preparato un fondo a base di colla forte lo avrebbe reso impermeabile e, così, inadatto all'esecuzione sfumata.
La colla forte con la quale invece legò i colori, cominciò, appena asciugata dopo la verniciatura, ad esercitare subito una tensione che dette l'avvio allo stacco dal fondo in tante piccole zolle della pellicola colorata. E la rovina ebbe inizio là dove queste zolle erano più cariche di colla.
Per rimediare al primi immediati guasti, Leonardo intervenne ritoccando il dipinto con altri colori organici (stesi senza colla per non aumentare la tensione della pellicola a colore minerale) e fissò queste ulteriori velature con una sostanza che per "straluccicare" come testimonia il Vasari, non poteva essere che a base di olio.
La viscosità dell'olio ebbe il potere di bloccare a lungo le zolle di colore, ma, col tempo, l'olio polimerizzando, cominciò ad indurire. Rese ancora più dure le zolle di colore e le tensioni si accentuarono, si fecero più frequenti così gli stacchi di colore dal fondo di preparazione.
L'aver aggiunto, durante i restauri successivi, nei secoli, altri fissativi alla pellicola colorata nel tentativo di fermare o frenare le cadute di colore peggiorò la stabilità meccanica dell'intero dipinto. La pellicola colorata più si indurisce più si stacca dal fondo.
Va anche tenuto conto che il rapporto fra la tenacità del fondo e la tenacità della pellicola colorata si era nel tempo aggravato a causa dell'umidità del muro che aveva reso ancora più friabile la preparazione del fondo essendo questo più assorbente della pellicola colorata.

Finalmente, nel 1947, Mauro Pelliccioli eseguì un esemplare restauro conservativo. Usando una preziosa resina animale solubilizzata in alcool, la gomma-lacca, con questa vernice saturò lo strato del fondo di preparazione a stretto contatto con la pellicola colorata, indurendolo soprattutto ai bordi delle zolle che si staccano e riducendo notevolmente quel divario fra la tenacità sua e della pellicola colorata.
Quanto sia stato straordinario questo restauro si può capire osservando il dipinto con microscopio stereoscopico. Le zolle di colore sono lievemente concave e gran parte dei bordi sono sollevati dal fondo. Ogni zolla ha intorno al bordi una corona di gomma-lacca che la tiene ancorata al fondo. Pelliccioli si astenne dall'asportare tutte le sovrapitture per non usare il metodo del solvente, che è ad altissimo rischio per le parti autografe.
Lavorò solo di bisturi sul falso di spessore evidente. Non va sottovalutato il fatto che questo restauratore, oltre che conoscere i metodi e i procedimenti dei grandi artisti del passato, era egli stesso un valentissimo incisore e pittore. Sapeva quindi con precisione dove e quando fermare il proprio lavoro di restauratore. E anche sapeva, da artista, che il lavoro di "velatura" a colori organici rappresenta la parte più nobile, più magistrale e più importante dei grandi capolavori.
Il solvente con il quale ora si stanno rimuovendo sulla "Cena" vernici, colori, ritocchi, sporco, sta riducendo notevolmente anche la consistenza dello spessore della corona di resina intorno alle zolle. Questo fatto renderà necessaria una nuova operazione di ancoraggio o fissaggio di queste zolle con conseguente inevitabile assorbimento di questo fissativo da parte della pellicola colorata, quindi di un suo successivo indurimento e inevitabile ulteriore scrostatura dal muro del dipinto soprattutto se si fissasse con vernici sintetiche.

Comunque oggi anche l'operazione gomma-lacca, se mai la si volesse ripetere, sarebbe pericolosissima. Le resine sintetiche raccomandate dalle sovrintendenze presentano, oltre ai pericoli di carattere meccanico della gomma-lacca, il danno certo causato dalla loro natura specifica.
Ormai è possibile a chiunque verificare che tutti i capolavori antichi riverniciati con resine sintetiche presentano danni di nuovo tipo quali perdita di vivezza e chiarezza delle tinte, velata opacità e sordità delle tonalità. Le tavole subiscono nuove torsioni dovute alle nuove tensioni superficiali causate dalla elevata durezza delle nuove resine.
Le resine sintetiche non possono essere modificate di volta in volta e di caso in caso dal restauratore secondo le particolari necessità dell'opera. Non possono subire varianti relative al loro grado di durezza, opacità, elasticità, velocità di volatilità dei solventi, perché preparate secondo standards. La durata delle loro caratteristiche è, inoltre, limitata a tempi brevi mentre quella delle resine naturali è garantita dall'esperienza secolare.
Le resine sintetiche, ancora, sono soggette ad un precoce sfarinamento specialmente sotto la percussione dei raggi ultravioletti e della luce visibile.
In definitiva, l'uso degli odierni materiali sintetici per il restauro di opere eseguite con materiali naturali è una ingiustificata e ingiustificabile violenza i cui esiti negativi non possono essere ulteriormente ignorati dai preposti alla tutela.
Per quanto riguarda la "Cena" di Leonardo, la conservazione di quanto rimane del dipinto è ora strettamente legata al tipo di scelta che si farà per il fissativo.
Il sovrintendente Bertelli ha dichiarato che è stato scartato il "diffusissimo paraloid" (n.d.r.: diffusissimo perché raccomandato, se non imposto, dalle sovrintendenze) e che si attende "l'individuazione di un fissativo adatto" questo fatto mi induce a rendere noto il risultato di uno studio da me condotto, riguardante un fissativo che per le sue prestazioni presumo possa risolvere il problema degli stacchi di colore dalla parete della "Cena".
FISSATIVO n. 20/82 "Cena", tempere su muro, affreschi.
Il fissativo n. 20, pur avendo superato tutte le prove di laboratorio, dovrebbe essere sperimentato su una zona, secondaria e di pochi centimetri, della "Cena". Questa prova sull'originale è necessaria alla stesura di una esauriente relazione sulla metodologia di applicazione in relazione alle sue proprietà chimico-fisiche, poichè le prove di laboratorio, sia pure condotte con il massimo rigore, non possono avvalersi di campionatura del tutto identica all'opera d'arte sulla quale si deve agire. La proposta per l'uso di questo preparato per la "Cena" può essere quindi avanzata solo dopo una prova sull'originale.
Per ora rendo note alcune delle proprietà di questo fissativo e propongo ai responsabili di eseguire una prova su pochi centimetri del dipinto in una zona non impegnativa.
Il preparato è altamente igrorepellente. Non polimerizza, non si frattura, né si sfarina. Non esercita nessuna tensione superficiale. Non contiene olii. Il tempo e la luce migliorano le già sufficientemente elevate sue qualità di trasparenza. Non "straluccica", rendendo perfetta la leggibilità dell'opera. La sua durezza a solvente volatilizzato è circa fra il 2 e il 3 della scala di Mohs, quindi ottimale rispetto alla durezza del gesso e della pellicola di colore. (Questo preparato può essere portato anche a durezza fra il 3 e il 4, secondo necessità, fino a durezza vitrea, senza, per questa sua durezza, esercitare tensioni superficiali). Questa caratteristica fisica, essenziale per un fissaggio delle zolle di colore non è posseduta da nessun altro fissativo.
I fissativi classici in commercio sono tutti durissimi. Certe resine, sia naturali che sintetiche, arrivano a durezza 6. Se si facesse uso di simili sostanze esse distruggerebbero il dipinto provocandone una rapida scrostatura.
Il fissativo n. 20/82 si può asportare facilmente sia con l'uso di solvente, essendo reversibile, sia meccanicamente.
Contrariamente a quanto succede per tutti i fissativi in uso, la luce esercita, come ho già detto, sulle sostanze di questo preparato un progressivo, e illimitato nel tempo, miglioramento della sua trasparenza, migliorando quindi la sua già elevata qualità incolore.
Le sue qualità assolutamente igrorepellenti e tutte le sue proprietà chimiche e fisiche sono indeterminatamente stabili nel tempo e resistono anche a qualsiasi grado di vibrazione meccanica prolungata.
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