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Federico Severino
Il codice della Scultura
Federico Severino
 

Il rapporto fra il contenuto meditativo e l'esito formale ha da sempre determinato, come d'altronde accade per le altre espressioni artistiche tradizionali, l'identità specifica della scultura.

Così la scultura, ad esempio, nelle sue forme originarie, si pone come rappresentazione materica della divinità arcaica, potente ed immota. Il suo rapporto con il sacro è fondamentale: nelle culture antiche è essa stessa ierofanica.

La "natura" era, per portare ancora un esempio, nell'ambito del pensiero illuministico e romantico, contenuto specifico e fondante della pittura piuttosto che della poesia, così come la poesia, invece, diviene "pensiero poetante", diviene quindi arte specifica per il suo contenuto: il pensiero. E così via.

Oggi è sempre più difficile, come quotidianamente possiamo constatare, determinare una suddivisione netta tra le arti. Questa considerazione è ormai addirittura scontata. Ciò significa sostanzialmente che le varie espressioni artistiche non posseggono più quel contenuto di verità che fonda la loro identità specifica e le differenzia dalle altre.

Ciò non è imputabile tanto alle stesse forme artistiche, quanto alla loro coscienza contemporanea che attraverso gli approdi scettici del pensiero moderno, nega progressivamente ogni certezza e, tanto più, ogni fede.

Davanti allo scenario imprevedibile del divenire fenomenologico, magmatico ed incontrollabile, l'esperienza artistica tende opportunisticamente ad avvalersi di un numero sempre maggiore di tecniche, inizialmente appropriandosi di quelle delle cosiddette arti tradizionali.

In tal modo le singole arti paiono inadeguate a sostenere, nella loro specificità, l'esigenza onnivora della creatività contemporanea.

D'altro canto, l'uso saltuario e non metodico, da parte dell'arte multimediale, delle tecniche specifiche, tende ad impoverirle e ad imbarbarirle, a volte, con esiti grotteschi.

Così, il principio di identità per cui la scultura è scultura e non architettura, la pittura pittura e non musica o poesia, è stato con soddisfazione immolato sulle ribalte del consenso multimediatico, dove ciò che appare è quel tanto che basta per poter essere "consumato" eventualmente nei grandi mercati del commercio internazionale e poi di nuovo non esser più nulla, e far posto ad altro.

Persino le forme della scultura contemporanea più legate alla tradizione del mestiere e dei contenuti sembrano intaccate da un qualche "giustificabile" senso di inadeguatezza e sembrano portare l'incoercibile desiderio di farsi, per quanto possibile, immagine dell'attimo esistenziale, strappato inutilmente al vortice degli eventi.

Così si allontanano da quella scultura-madre che rappresentava, in epoche remote, il divino, il megaleion, che attraverso materiali "eterni", marmo e bronzo, manifestava l'eterno come ierofania che diveniva oggetto di culto magico e religioso, apotropaica.

In tal modo viene innescata quella contraddizione insanabile fra l'antica natura della scultura e i suoi recenti e avventurosi compromessi, che è all'origine di una meccanismo autodistruttivo: quello della perdita della propria identità, identità di scultura, arte specifica.

Sembrerebbe questo, con grande approssimazione, lo scenario in cui il mio modo di fare scultura è consapevole di collocarsi.

L'epressione attonita del volto bronzeo di "Orfeo" da me rappresentato nella sua paradossale caduta a capofitto, lontano da Euridice, non solo esprime il dolore della separazione, la perdita dell'amore. Esprime anche la consapevolezza che lo stesso Orfeo del mito in tal modo viene a possedere, di essere immagine scultorea così realizzata in bronzo, con le gambe in aria, e per di più collocato, in quanto espressione di un'arte tradizionale e specifica, in un contesto o scenario storico-artistico determinato, quello appunto sopra descritto.

In tal modo il mito di Orfeo, in questo caso, si concretizza ed attualizza nella specifica forma scultorea coinvolgendo la contemporaneità come suo ambiente e paesaggio: il paesaggio di Orfeo è lo stesso in cui i visitatori dello studio o della mostra si muovono. il clima critico e artistico che lo circonda. Al contrario, la caduta paradossale del visitatore è nello stesso baratro di abbandono in cui cade Orfeo.

Solo apparentemente, quindi, sembra che la mia scultura si allontani dalle problematiche della coscienza del contemporaneo.

Da una diversa prospettiva diviene, essa stessa allora, sorprendentemente, metalinguaggio, interpretazione del mondo.

Inoltre, in quanto metalinguaggio evoluto, preserva l'antico linguaggio della scultura, la "lingua morta", dal suo declino definitivo.

Così, perseverare nel rigore del linguaggio antico, significa, per me, mantenere disponibile, in qualsiasi momento, l'occasione del ribaltamento, improvviso e spiazzante, del "linguaggio antico" nel metalinguaggio.

Inoltre, questo porsi da parte del "linguaggio antico" nell'apparente lontananza, nell'oblio della contemporaneità, è anche forse l'ultima e la più maliziosa delle difese. In quella lontananza, in quell'oblio, c'è modo di organizzare la roccaforte della coscienza della propria identità: la volontà di essere ciò che si è.

La scultura che io intendo è indubbiamente arte antica, specifica, concreta, fondata sulla consapevolezza che essa ha di se stessa in quanto affermata, in quanto lucida memoria: potrebbe consumarsi nelle più estreme sperimentazioni, esprimersi con materiali effimeri, annichilirsi partecipe degli azzardi più eclatanti dei pensiero contemporaneo. Eppure, ostinatamente e lucidamente, non si lascia tentare.

Così può apparire semplicemente decontestualizzata o, per una critica relativamente più attenta, isolata in una forse affascinante dimensione metastorica, stralunata in un trasognato e mostruoso disinteresse per la contemporaneità, e quindi autoescludentesi dagli innervamenti più significativi dell'espressività artistica.

Al contrario, si regge solitaria e accanita interlocutrice in certi luoghi isolati.

In quei luoghi, (metaforici, mitici, onirici e mostruosi, esoterici e mistici) la consapevolezza che il mio procedere artistico ha di se stesso, rispetto a ciò che gli è differente, indossa maschere antiche: le maschere ingannano, sono trappole per gli ingenui.

Per concludere, allora, il "linguaggio dimenticato" della scultura, la "lingua morta" per dirla appunto alla Martini, trova il suo fondamento proprio in se stesso, come opportunità di farsi metalinguaggio della problematicità della coscienza contemporanea.

Le tematiche, immediatamente riscontrabili nel mio lavoro, della mitologia, dell'onirico e via dicendo, rappresentano il contenuto "occasionale" ed affettivo, se vogliamo. Ma diventano contenuto necessario al fatto creativo quando si svelano come opportunità, occasioni mimetiche e strategiche del metalinguaggio.

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